Wie is Guy Van Belle?

Ik ging weg uit België ergens rond 2000, ben toen in Amsterdam gaan wonen, toevallig in Den Haag terecht gekomen en daar woon ik nu, sinds een half jaar. Wat mij Nederland gedreven heeft is het feit dat ik geen onderscheid wilde maken tussen klank en beeld maken. In Nederland krijg je alle kans om je voluit te ontwikkelen zonder eindeloze discussies over je ‘ultieme vraagstelling’. Na veertig jaar vraagt men je nog steeds naar een definitie van je werk voor je een aanvraag mag doen. In Nederland heb ik de openheid gevonden om als artiest bezig te zijn met wat je wil. Ik heb die openheid eerst gevonden in Steim op het moment dat Nic Collens daar werkte. Die vroeg gewoon een tape, hij keek ernaar en hij zei ‘in België zullen ze je nooit vragen om dat soort werk te maken, kom naar hier, het is niet ver van Gent, en maak hier iets. De studio’s zijn vrij, en je mag hier gratis logeren en werken’. Ik denk dat we per jaar een paar maand in Steim zaten te werken aan stukken en optredens. Eigenlijk is Nederland altijd een beetje mijn creatief vaderland geweest omdat daar een heel andere structuur bestaat voor het organiseren van kunst en cultuur. Waardoor ik bijvoorbeeld in 2001-2002 de kans kreeg iets te gaan doen in het midden van Amsterdam, in een historisch gebouw, de Waag. Ik kreeg die plek aangeboden om een experiment op te zetten, een open studio rond internet en performances en de ontwikkeling van technologie. Er werden op voorhand geen eisen gesteld, ik kon werken vanuit de vragen van de mensen zelf, en dus werk je vanuit de basis. Ik heb daar eigenlijk twee jaar iedere week zonder reclame te maken muziek gemaakt, klank gegenereerd, interactie gestimuleerd, experimenten opgezet, enz.. Ik deed toen een interview en die ondervrager zei me: “je bent één van de weinige mensen die gelooft in het internet”. En dat is ook zo: ik zie er de meerwaarde van in, omdat die manier van werken je wegtrekt uit die dwaze conventionaliteit van de andere media.

Kan je je verhouding tot klank en beeld proberen te omschrijven?

Ik kom eigenlijk uit de jaren ’80. Nu kunnen de meeste mensen achteraf wel zeggen dat de punkbeweging en al die gitaargroepjes niet meer waren dan de modieuze attributen van de industrie. Maar in werkelijkheid gebeurde er op dat moment eigenlijk iets compleet ondefinieerbaars. Er werden alternatieve centra opgericht, desnoods gewoon in iemand zijn kelder, en daardoor sloop er ook weinig conventie in de dingen die je deed, en waren ze ook bijna helemaal media-onbepaald. Ik had dan nog eens het voordeel dat ik ben opgegroeid met twee vrij vreemde plaatsen in ons cultuurbestel. Dat is in de eerste plaats Logos, en ten tweede Ipem. En eigenlijk is er nog een derde: de oorspronkelijke studioscoop in Gent. Als je die drie plaatsen aan elkaar rijgt, dan zie je dat er midden jaren ‘80 tot midden jaren ‘90 iets is gebeurd in België dat van dergelijke openheid is, van een dergelijke ongecompliceerdheid, dat zich niets aantrok van wat de overheid zei dat je moest doen, dat het geheel verschilt van wat er nu gebeurt. Nu heb ik al te vaak de indruk dat je altijd het thema van de minister loopt te volgen. Wat op zich misschien niet zo erg is maar absoluut niet kan gelabeled worden als vernieuwend. In die periode kondigde de komst van de Vooruit iets aan van de verankering van bepaalde gezelschappen die onder dak werden genomen en jarenlang werden gesubsidieerd om stukken te maken. Niet vanuit de noodzaak open plekken te creëren, of het experiment te vrijwaren. Maar wel om meer en meer conformiteit te produceren. Als je kijkt naar vijftig jaar cultuurbeleid, dan zie je dat er in die periode een complete ommezwaai heeft plaatsgevonden, niet alleen in België maar ook in de rest van Europa. Voordien had je de expertise die bij de overheid lag. De experten gingen zoeken naar er interessant was in het aanbod. Op vlak van literatuur bijvoorbeeld kon een schrijver daardoor op langere termijn financiële middelen ter beschikking krijgen. Maar het was dus zeer duidelijk de overheid die besliste wat er gebeurde. Sindsdien zijn er meer en meer tendenzen ontstaan - onder andere ook door de opkomst van het postmodernisme in de commercialisering, in cultural studies en de verschuiving binnen de wetenschap die dat met zich meebrengt – waardoor de overheid garanties vraagt, bewijzen van je kunde om op formeel en commercieel vlak, om je project te realiseren. En ten tweede moet je er ook nog voor zorgen dat je werk maakt dat voor de bevolking van belang is. Stichtende, bijna belerende of educatieve werken. Dan weet je toch dat er vandaag niet veel meer wordt gezegd. Als je ziet hoe het veld functioneert en hoe de overheid het veld beheerst, zie je nog maar weinig uitwegen. In de jaren tachtig zat je dan in de impasse dat je werk niet als volwaardig werd beschouwd. Het moment dat ik met computer begon te werken en alle traditionele instrumenten en video-apparatuur opzij zette gingen in Brussel en Vlaanderen alle deuren voor mij dicht. De technofobie die op dat moment heerste is zeker 10, 15 jaar blijven bestaan, tot aan de millenium bug, die ons heeft doen inzien dat technologie misschien toch wel belangrijk is.

Ben je in je manier van werken je tijd vooruit geweest?

Ik denk zeker niet dat ik mijn tijd vooruit ben, ik denk dat ik conform ben aan wat er gebeurt. Daarom zeg ik juist dat ik enorm bevoorrecht ben geweest door op te groeien bij Ipem, waar toen heel veel buitenlanders kwamen. Of Logos waar vanaf het begin van de jaren ‘80 de pioniers van de computermuziek kwamen. Door dat aanbod leerde ik een heleboel mensen uit het buitenland kennen die mij eigenlijk meetroonden in hun creativiteit, met apparaten en instrumenten die ik niet kende, en die voor mij dan weer nieuwe mogelijkheden openden. Op een bepaald moment had ik mijn plafond bereikt in video en gewone electronische muziek, en toen is de omslag bij mij gekomen. Niet omdat ik mijn tijd vooruit was, gewoon omdat die aanpak mij weer heel nieuwe creatieve uitwegen bood. Voor mij zijn er twee wegen die mij blijven fascineren. Ten eerste: de samenwerking. Ik heb eigenlijk bijna nooit solo gewerkt, maar altijd met één of meerdere anderen. En ten tweede, er is in mijn werk altijd een stukje technologie die tot de zijn limiet wordt gedreven, of dat nu met een computertaal is, of met het apparaat op zich. Het is om een puur creatieve reden dat je aangetrokken wordt tot een technologie en tot op de dag van vandaag is mijn vraagstelling nog steeds - en dat is een vraagstelling die ik deel met een jonge doctor professor uit Berlijn, Golo Föllmer – een eigenlijk onbeantwoordbare vraag: ‘Wat trekt een bepaalde kunstenaar aan in een bepaalde technologie? Waar zit de creativiteit en de expressiviteit van dat fenomeen?” Dat is misschien een onderzoeksblik maar omgekeerd synthetiseert het ook een aantal praktijken, of maakt het die transparant zodat je ze kunt gebruiken in je werk.

Je hebt daarnet zelf gezegd dat mensen je af en toe vragen waarom je in het internet gelooft of in de mogelijkheden daarvan. Wat voor jou concreet de mogelijkheden of de kracht van het internet?

Begin jaren ‘90 was ik heel erg aangetrokken tot hele hele principe van netwerken en ik ben dankzij de Universiteit Gent, waar ik toen werkte, in contact gekomen met Herbert Cailleau die in Zwitserland zat, en die mij de software had opgestuurd om die netwerking in gang te steken. Op die manier was ik al van bij het begin met die stroming bezig, terwijl de software toen nog puur academisch werd gebruikt en nog niet was vrijgegeven aan de commerce. Toen hebben we al onderlinge experimenten opgezet, en dan later hebben we ook voor de ISEA 94 internetomgeving een echt world wide web opgezet. Ik wil mezelf niet als een pionier afschilderen, maar ik denk dat dit de eerste website was die niet vòòr, maar dòòr Belgische kunstenaars is gemaakt, en ook internationaal werd gepresenteerd. Dat heeft mij altijd gedreven: een grotere samenhang creëren waarin ook lokaal valabele werken tot hun recht komen.

Wat zijn voor jou de nieuwe mogelijkheden die het internet biedt voor de artistieke creatie?

Het internet is tegelijkertijd zeer nieuw en behoorlijk oud. Die twee dingen samen, ik heb het nooit noodzakelijk gevonden om te zeggen “Kijk ik gebruik die technologie omdat ik vernieuwende werk wil maken”. Dat is het eerste punt: ik gebruik technologie als onderdeel, iemand die in een drumkit een bepaald stuk ijzer zal gebruiken omwille van de bijzondere klank van dat materiaal. Wat ik daar dan precies mee doe is eigenlijk in de loop van de jaren enorm veranderd. Maar er bieden zich twee of drie interessante mogelijkheden aan die je voordien niet had. Eén: je bent in staat codes te transfereren naar een andere locatie, maar ook te krijgen vanuit een andere locatie, en je kunt die code fundamenteel interpreteren door ze door een filter te sturen, te herordenen of een ander uitzicht te geven. Twee: wat gaandeweg na ‘97-‘98 gaan groeien is, is de mogelijkheid om hele rijke data uit te wisselen, en het ontstaan van de mogelijkheid tot streaming die je in staat stelt om in real time, met een kleine delay-factor, beeld en klank door te sturen, die aan beide kanten worden behandeld als content free gegevens. Ik heb bvb. met Akihiro Kubota uit Japan samen de Society of Algoritm opgericht. We hebben een concert gedaan in Nagoya, dat was de eerste keer dat we samen speelden, want meestal organiseren we internetsituatie waarbij ik in het Westen en hij in het Oosten zit. We maken tegenwoordig bijna dezelfde programma’s die eigenlijk bijna twee gedeeltes van eenzelfde brein vormen. Het feit dat dat ene brein gesplitst is veroorzaakt een soort variabele vertraging die kan gebruikt worden als een delay zodat je loops maakt. Feedback loops, maar dan van data. Dus niet audio of video loops zoals we die al kenden, maar ook op een volstrekt nieuwe manier. Een derde principe dat heel interessant is, is dat je gegevens uit het databeheer van je programma kan verpakken in een beeld. Of duidelijker, dat is alsof je drie spreadsheets op elkaar legt en de gegevens, de nummers, de code omzet in waarden van nul tot 255, wat een kleurcode oplevert. Zo maak je een soort artificiële filmpjes die je op drie manieren kan lezen: als beeld, als klank of als sturingscode voor iets anders, om een programma uit te tekenen. Dat zijn heel interessante mogelijkheden die je zonder internet nooit zou kunnen exploreren.
Ik denk dat dat die hele hetze rond het internet een beetje is uitgegaan van de oubollige esthetiek van de net art. En een ander gevaar is dat het internet de laatste tijd veel te vaak geïnterpreteerd wordt als een tool om radio en video te streamen en zo een nieuw teeveetje uit te vinden. Dat is niet wat wij proberen te doen. We proberen veel exploratiever met de mogelijkheden van het internet om te gaan, en daar binnen te gaan kijken wat ‘performance’ in die context kan betekenen.

Technologieën worden ook vaak ontwikkeld vanuit een commercieel oogpunt? Is het jouw gevecht om die technologieën open te breken en artistiek in te zetten?

Ik denk dat technologie en kunst in eerste instantie nooit commercieel zijn aangewend, en dat dat eigenlijk ook niet kan. Dat moet ik misschien even uitleggen. Er is een hele omkering geweest in de jaren ‘90 en daar hou ik toch altijd het postmodernisme verantwoordelijk voor. Ik ben een hevig anti-postmodernist geworden over de jaren heen omdat die filosofie of de filosofen die dat denken bepalen altijd al hun aandacht hebben toegespitst op sociaal-culturele fenomenen, en bijvoorbeeld ook op het feit dat cultuur esthetisch is. Ze hadden meer oog voor de manier waarop het verleden werd ge-remixt, en hersamengesteld in het heden. Terwijl tegelijkertijd, onder hun ogen, twintig jaar lang een compleet andere en veel radicalere ontwikkeling is ontstaan, namelijk de ontwikkeling van de computermuziek, en een totaal nieuwe wetenschap, waaruit de cybernetica kwam, en de computerwetenschap. En die hebben eigenlijk bijna alle disciplines hervormd, zelfs de filosofie. Dus zou je kunnen zeggen dat het postmodernisme de laatste denkrichting is geweest die niet over zijn eigen verleden heen kon stappen. Als je bijvoorbeeld ‘the Language of New Media’ van Lev Manovich leest, dan is het grootste verwijt dat ik hem maak, dat de esthetiek van het beeld die hij hanteert, de voorbeelden die hij aanhaalt, en de principes die hij gebruikt, niets te maken hebben met het vernieuwende van bijvoorbeeld een Vertov. Wat Vertov heeft gemaakt, heeft helemaal niets te maken met die mix waar in het postmodernisme voortdurend over wordt gepraat. Hij heeft net compleet nieuwe procede’s uitgevonden, en het feit dat je dat niet onderkent hangt samen met het feit dat je ervan uitgaat dat er toch niets nieuws gebeurt. Er staat geen enkel voorbeeld bij Lev Manovich over het vernieuwende van de beeldsynthese, of waar de nieuwe klanksynthese opduikt. Het gaat alleen maar over dj’s en Vj’s, over de socioculturele artefacten die binnen de commercialisering opduiken. En dus niet over de werkelijk vernieuwende mensen, de muzikanten, componisten en beeldmakers, die geen tweedegraads of afgeleid werk maken. De software is daardoor twee kanten uitgegaan: langs de ene kant de commerciële ontginning, zoals Apple zijn iTunes lanceert waarmee je kan streamen, en Garage Band ontwikkelt. Ik heb daar niets op tegen maar dat zijn sequencers, dat zijn commerciële producten die heel handig zijn en kant en klaar om gebruikt te worden. Dat is de meer populistische kant van de technologische ontwikkeling. Wat ik belangrijker vind is de ontwikkeling van toegankelijke talen waarmee kunstenaars kunnen werken, omdat de traditionele computertalen voor hen niet voldoen. En het feit dat je die software bijna gratis van het internet kan plukken, om daarmee je eigen omgevingen te creëren. Je kan daarmee je eigen synthese maken van beeld en klank, die met elkaar in verband brengen, je eigen principes erop toepassen, enzovoorts. Dus eigenlijk creëer je iedere keer weer iets volkomen nieuws, een compleet nieuwe medium en een compleet nieuwe taal. Het postmodernisme heeft boeken vol geschreven over de kunst als taal, maar ik denk dat de constructie van een artificiële taal voor culturele en artistieke doeleinden een begrip is dat nooit commercieel zal kunnen worden uitgebuit. En daardoor juist heel sterk aansluit bij de experimentele en vernieuwende kunst.

Kan je eventjes zeggen wat ‘open source’ eigenlijk inhoudt?

Open source is eigenlijk eenvoudigweg meerdere mensen die zich samen zetten en samen iets ontwikkelen. Het netwerk-aspect is hierin heel belangrijk. De samenwerking en ontwikkeling gebeurt via het internet waar mensen stukken code kunnen overnemen, veranderen, verbeteren, optimaliseren en terug ter beschikking stellen. Zo creëer je iets nieuws, niet met één persoon maar met een heleboel mensen tegelijk die samenwerken vanuit een code, en dus niet vanuit een commerciële doelstelling. Dat is een heel belangrijke ontwikkeling, omdat het een complete ommekeer inhoudt. Het is ook een ontwikkeling die een duidelijke scheidingslijn trekt tussen artiesten: zij die, op een bijna militante manier, open source gebruiken, en een aantal andere artiesten die met heel commerciële software werken. De videokunst vandaag is bijna compleet in handen van mensen die commerciële software gebruiken, vandaar ook die sterke tegenstroom. Dit gaat niet alleen over de esthetische tegenstelling van diegenen die met real time klank en beeld werken of met performance, en diegenen die liever thuis in hun studio zitten te werken. Het gaat om veel meer: om de weigering van bepaalde artiesten om te werken met programma’s als Première of Final Cut Pro, of Logic of Reactor. Omdat ze willen werken met programma’s die ontwikkeld zijn door artiesten, door ingenieurs die oog hebben voor culturele en sociale meerwaarde. En die die programma’s daarom ook gratis willen ontwikkelen, zonder daar financiële compensatie voor te gaan zoeken. Omdat ze overtuigd zijn dat je tot een maatschappij moet kunnen komen die zijn creativiteit niet afhankelijk maakt van commerciële hulpmiddelen. Wat Marx in zijn tijd heel juist had ingezien, is dat je de middelen niet kan losmaken van de mensen die er mee moeten werken, en eigenlijk is wat open source doet precies dat: het zich opnieuw toe-eigenen van de ‘tools’ om te creëren.

Is dat voor jou dan ook het belangrijkste? Om op zoek te gaan naar een eigen artificiële taal en die te ontwikkelen om mee te werken?

Neen zeker niet, ik ben niet zo’n talig gegeven, al heb ik wel linguïstiek gestudeerd. Maar er is een duidelijk verschil. Het model van de taal kan je niet zomaar transponeren naar de kunst. Al is er een hele cultuurfilosofische beweging die dat beweert, het houdt geen steek om te praten over een ‘filmtaal’ omdat die niet bestaat. Taal heeft een aantal heel specifieke functies die onmogelijk binnen film kunnen worden toegepast. Waar ik meestal mee begin, zonder te weten of ik bij klank of beeld zal uitkomen, zijn een aantal conceptuele beslissingen die ik neem om een soort omgeving te maken, een instrument dat binnen een bepaalde omgeving fungeert. Ik heb bijvoorbeeld een heel aantal werken lopen, bijna als een schilder die op verschillende schilderijen tegelijkertijd werkt. Maar één van de werken waar ik bijna dagelijks aan denk en mee bezig ben, is een stuk van John Cage, ‘Imaginary Landscapes’, voor 12 radio’s, die door 24 muzikanten worden bespeeld. Als ik kijk naar de infrastructuur van het internet vandaag, zie ik daar iets gelijkaardigs. Ik werk bijvoorbeeld momenteel met een aantal ice-casts, streaming-servers, audio-servers waar je met gemak klank naar toe stuurt die dan door iedereen die zich er op aansluit real time kan worden gedownload.
Een andere referentie is wat Brecht gezegd heeft over ‘2 way radio’. Voor Brecht was de uitvinding van de radio een fantastisch ding als het twee-weg bleef.
Ten derde het pamflet ‘La radia is not’ van Marinetti, waarin je een hele opsomming krijgt van wat het niet is. Het is geen theater, en ik kan het zelfs herfomuleren naar vandaag de dag: het internet is niet dat, en dat, en dat, …
Een andere referentie is Enzensberger die zei “For every receiver a transmitter” en dat is eigenlijk het principe waar mijn werk op gebaseerd is. Daar werk ik met een heleboel mensen aan, die met beeld bezig zijn, met audio en met code.
Sinds mei-juni vorig jaar zijn we daarmee bezig, en af en toe doen we een klein evenement, waarin een paar proefopstellingen worden getest. Die events groeien dan tot grotere samenhangen en daar ontstaat dan zo iets als een volwaardig stuk uit. Dat is mijn manier van werken, en daar heb ik het internet voor nodig. Op communicatief vlak, om de code op te laten lopen, ik heb die programmeertaal nodig voor het algoritmisch veranderen van wat binnenkomt in code en streaming, en ook de anderen hebben dat nodig. In principe werken we dus met heel verschillende technologieën die allemaal gelinkt worden via internet en via de samenwerking. We ontmoeten elkaar op festivals en waar het mogelijk is. De ene nodigt de andere uit. Ik denk ook dat het internet heel waardevol is als sociale werkplaats en als motor om mensen in beweging te brengen. Dat klinkt heel idealistisch, maar dat is het niet. Aan zo’n projecten werken mensen die in staat zijn om een treinticket naar Praag te kopen, enkel en alleen om daar drie dagen te kunnen werken.
Wat ik eigenlijk ook wel van belang vind, is het besef dat ik mijn project ben gaan vormgeven als één groot doorlopend geheel. Op bepaald moment moest ik, om geld te verdienen heel veel deeltaken doen. Voor mezelf, maar ook voor andere artiesten. Omdat ik dat op een bepaald moment moe werd, dacht ik: als ik nu één groot project maak, zoals de modernisten vroeger, dan is het misschien mogelijk om al die kleine dingetjes te neutraliseren. Dan heb ik één groot project gemaakt waar ik heel erg in geloof en waar ik elke week één dag mee bezig ben. En dat project is voor mij ‘Baku 2022’. In Baku heeft Arseneij Avraamov in 1922 één van de eerste futuristische werken gemaakt: een heel grote stoommachine die fluittonen produceerde en met een bataljon van het Russische leger dat met kanonnen en met geweren schoot, en dan een stuk voor de Kaspische vloot en fabrieksschoorstenen en hij heeft dat gedirigeerd. Een jaar later in Moskou heeft hij het opnieuw gedaan met 800 zangers op de oevers van de Moskva. Daarna is hij begonnen met op filmstrips met indische inkt aantekeningen te maken. En als musicoloog-etnoloog heeft hij geprobeerd om een aantal van de Russische volksmelodieën die microtonaal waren te reconstrueren op filmstrip. Dus is hij misschien één van de eerste audiovisuele kunstenaars en organiseer ik een herdenking in Baku in 2022. Het mooie aan dit opzet is, dat elk medium intussen veranderd zal zijn van vorm. In 2022 zullen er media bestaan die we nu nog niet kennen. Als je curator bent kan je dus niemand selecteren op basis van zijn bestaand werk, maar enkel op het werk dat nog moet komen. Daardoor neutraliseer je meteen alle overheidssteun, want wie weet om welk land het dan zal gaan, welk land wij zullen bewonen, en welke overheid we dan zullen hebben. Dus eigenlijk ontwikkelen we iets dat compleet absurd lijkt maar dat gaandeweg over 17 jaar en één jaar documentateren misschien bijna een eindpunt kan betekenen in een nadenken over ‘waar zijn we nu in godsnaam allemaal mee bezig?’.